Cette réflexion sur l’art qui rejoindra les Études philosophiques de La Comédie humaine en 1846 met en scène le jeune peintre Nicolas Poussin qui, en compagnie du vieux maître Frenhofer, rend visite à un troisième peintre, Porbus, qui achève dans son atelier une grande toile intitulée Marie l’Égyptienne. Frenhofer se permet de retoucher le tableau, qu’il embellit, tout en avouant qu’il ne parvient pas à finir la toile qui l’obsède depuis dix ans, portrait de Catherine Lescault, La Belle Noiseuse, chef d’œuvre inconnu parce que personne ne l’a jamais vu. S’il doute et peine à le finir, c’est qu’il n’a pas le modèle parfait, la beauté idéale.
PLAN DU COURS
1. CONTEXTE CULTUREL
1.1 Au moment de l’écriture (XIX°)
Petit rappel…
1800-1815: apogée et déclin du Néoclassicisme (art pompier)
1815-1840: le Romantisme
1831 Le Chef d’oeuvre inconnu
1840-1860: Réalisme (contre Académisme)
1860-1880: Impressionnisme
1880-1900: du Néo-impressionnisme au Fauvisme
1.2 Au moment du récit (XVII°)
- 1612 : Henri IV a été assassiné en 1610. La mère de Louis XIII , Marie de Médicis est régente. Porbus peintre de cour
- La peinture flamande
- La peinture italienne de la Renaissance
2. GENESE DU CHEF-D'OEUVRE
La nouvelle paraît pour la première fois dans la revue L’ Artiste à l’été 1831. L’influence des contes d’Hoffmann[1] y est très forte : - dans La Cour d’Artus un peintre voit son chef-d’œuvre en imagination mais ne le réalise pas sur la toile et Hoffmann écrit : « il voit l’infini et sent l’impuissance d’y atteindre » Ce personnage annonce celui de Frenhofer.
En 1831 la nouvelle est insérée dans le volume Romans et contes philosophiques. Balzac fait de Frenhofer non plus un être possédé mais un fou. Quelques touches de surnaturel persistent mais la nouvelle s’oriente clairement vers le philosophique .
En 1837, nouvelle édition revue. Le texte augmente de plus de moitié grâce au développement des discours techniques et théoriques au sujet de la peinture. De plus, Balzac ajoute le dénouement énigmatique durant lequel Frenhofer brûle ses toiles et se suicide. La nouvelle acquiert ainsi le statut de nouvelle d’art philosophique.
En 1845, Balzac ajoute la dédicace mystérieuse (« A un Lord » suivi de lignes de points) et fait entrer le récit dans La Comédie humaine. La nouvelle figure dans le tome XIV, le premier des Études philosophiques , en compagnie de La Peau de chagrin et de La Recherche de l’absolu .
3. LE GENRE DU CHEF-D'OEUVRE
Conte ? Nouvelle ? Roman ?
Le conte :
Forme orale très ancienne, issue de la culture populaire .
Forme close : sa structure est toujours la même: passage d’un état à un autre (schéma narratif : état initial, élément perturbateur, action, élément de résolution, situation finale)…)
Histoire imaginaire en rupture avec l’univers ordinaire sans souci de vraisemblance,
personnage schématisé, réduit souvent au symbolique.
Absence d’indication temporelle « il était une fois » …
Le conte est un apologue qui cherche à divertir et instruire. Il peut avoir un sens philosophique moral ou social. C’est au 17e avec Charles Perrault et La Fontaine qu’il va prendre ses lettres de noblesse. Il va alors peu à peu se rapprocher de la nouvelle.
La nouvelle :
Apparaît au XV°
Au XIX° :
La nouvelle apparaît toujours comme une histoire vraie mais étonnante et inquiétante.(cf. Maupassant)
Références à des lieux, évènements et personnages réels.
Souvent fin ouverte (contrairement au conte).
Le sujet est restreint.
La nouvelle se clôt sur une chute.
Les choix de Balzac :
Il ne faut pas oublier que le récit balzacien a d’abord été publié dans la presse. C’est d’ailleurs très en vogue au 19e. Et Mérimée ou Maupassant pratiqueront beaucoup ce genre.
Entre réalisme et fantastique
Dans les années 1830, le fantastique est un domaine privilégié du romantisme notamment dans les récits courts (influence d’Hoffmann et d’Edgar Poe)
4. UNE DIMENSION FANTASTIQUE
Le fantastique se définit comme : l’intrusion d’un événement en apparence surnaturelle dans la vie quotidienne, ce qui provoque l’hésitation ; le personnage, comme le lecteur , hésite entre une explication rationnelle et irrationnelle.
LE FANTASTIQUE
Le Chef-d’œuvre inconnu s’ouvre sur un cadre réaliste : l’atelier du peintre Porbus en 1612.
Mais il survient un événement troublant : l’apparition d’un mystérieux vieillard. Lorsqu’il le rencontre dans l’escalier qui mène à l’atelier de Porbus, le jeune homme (Poussin) perçoit en lui « quelque chose de diabolique » sous une « couleur fantastique »
Cette ouverture permet d’entretenir un mystère, l’hésitation du lecteur : est-ce imagination de Poussin? Ou est-ce autre chose ? Ce qui renforce encore le mystère c’est que le vieillard ne sera nommé que bien plus tard comme le jeune homme d’ailleurs.
L’artiste est vu comme un personnage fantastique ce qui est logique puisque la création artistique elle-même est un mystère. Lorsque Frenhofer retouche le tableau de Porbus, en le voyant faire, Poussin ne sait plus quoi penser. Il croit voir « dans le corps de ce bizarre personnage un démon qui agissait par ses mains en les prenant fantastiquement contre le gré de l’homme »
Fantastique et arts sont donc étroitement liés :
Le fantastique permet à Balzac de suggérer les mystères de l’art.
5. UN TITRE MYSTERIEUX
Comment concevoir un chef-d’œuvre inconnu ?
L’adjectif « inconnu » est équivoque .
Le titre Le Chef-d’œuvre inconnu combine plusieurs fonctions.
Inconnu parce que Frenhofer peint son tableau dans le plus grand secret : On ne le découvrira pas avant la fin du chapitre II même s’il le nomme à plusieurs reprises :« Catherine Lescault » et qu’il l’évoque devant ses amis peintres comme une œuvre parfaite .
Ce titre cherche à séduire
– Caractère paradoxal : Le statut de Chef-d’oeuvre suppose d’être…reconnu ! Or, là, le chef-d’œuvre reste inconnu car dérobé aux regards par Frenhofer. Il existe, mais caché.. sous une toile « de serge verte », et masqué par des couches de peinture superposées. Le lecteur attend alors du récit le dévoilement de ce chef-d’œuvre.
– L’adjectif « inconnu » peut aussi signifier « méconnu ». Le chef-d’œuvre n’est pas encore reconnu, identifié comme tel par Porbus et Poussin : ces spectateurs de 1612 n’ont pas les aptitudes (innées ou acquises) nécessaires pour apprécier l’œuvre qui a renoncé à l’idée d’imitation ; ils ne peuvent abandonner les préjugés, les codes traditionnels de la peinture classique.
– Ou sa valeur ne serait pas perceptible immédiatement, elle nécessiterait une initiation. Le récit, en ce sens, l’oppose clairement à la sainte Marie égyptienne peinte par Porbus qui, elle, est « un chef-d’œuvre pour tout le monde » (l. 271) ; « inconnu » signifie alors « provisoirement illisible ».
– Ce titre peut également faire référence, en 1831, au mythe du chef-d’œuvre absolu qui hante l’époque romantique. En regard de cet idéal, toute œuvre réelle ne peut qu’être insatisfaisante et doit demeurer invisible pour ne pas laisser paraître son imperfection. Le tableau de Frenhofer reste inconnu car irréalisable. Il n’existe, unique (l’article défini souligne cette unicité) et parfait, que dans l’imaginaire du peintre.
– Enfin, peut-être n’y a-t-il pas de chef-d’œuvre, à l’exception du « pied vivant » qui émerge du chaos de lignes et de couleurs. Le secret est alors celui d’une absence.
6.UNE DEDICACE ENIGMATIQUE
La dédicace que Balzac ajoute au Chef-d’œuvre inconnu dans l’édition Furne en 1846 reste mystérieuse : qui est ce « Lord » ? S’agit-il d’un rappel du pseudonyme « Lord R’Hoone » dont Balzac a signé plusieurs romans de jeunesse, et qui donne à lire, par anagramme, le prénom de l’écrivain, Honoré ?
Les cinq lignes de points qui suivent cette dédicace composent un texte illisible, effacé, qui annonce la figure effacée sur la toile de Frenhofer.
La typographie donne à voir au lecteur ce que Poussin et Porbus vont apercevoir sur le tableau du vieux peintre au terme du récit : « une multitude de lignes bizarres » (l. 876).
Voir ci-dessous : Picasso, Le Chef-d’œuvre inconnu, 1931
7. MYSTERE DES NOMS
Mystère autour des noms et des corps.
Les noms de Poussin et Fenhofer ne sont que tardivement révélés dans le récit
Le corps de Catherine Lescaut est doublement caché : par le récit lui-même qui annonce sans cesse « cette œuvre tenue si longtemps secrète » sans qu’elle ne soit dévoilée jusqu’au dénouement et par les couches de peinture qui recouvre presque entièrement la figure de Catherine en ne laissant apparaître qu’un « pied délicieux ».
Les termes mêmes de « secret », « mystère », « énigme » sont nombreux et suscitent la curiosité. Il y a un manque informatif volontaire. Lorsque Poussin cherche à connaître le nom du vieil artiste, Porbus « se mit un doigt sur les lèvres »
8. STRUCTURE DU RECIT
Le récit est divisé en deux chapitres :
I. Gillette
II. Catherine Lescault
Ces titres mettent en présence la femme réelle (Gillette) et la femme peinte (Catherine Lescault).
I. Gillette
On peut le diviser en quatre étapes qui correspondent aux quatre lieux de l’action. Celle-ci s ‘étend sur une seule journée.
- Dans l’escalier qui mène chez Porbus (jusqu’à « Bonjour, maître »)
Entrée en scène des 3 personnages principaux. Poussin et Frenhofer (pas encore nommés) s’opposent sur tous les plans : âge, vêtements, attitude…comme s’opposeront leurs destins de peintres.
- Dans l’atelier de Porbus :
Poussin et Frenhofer ne sont toujours pas nommés. Effet de mystère
a) description de l’atelier : Balzac imite le clair-obscur en peinture
b) tableau de Marie l’ égyptienne et critique de Frenhofer.
c) Correction du tableau par Frenhofer.
- Chez Frenhofer
a) Adam de Mabuse et le portrait de femme de Frenhofer.
b) discours sur le chef-d’œuvre inconnu
c) transfiguration de Frenhofer. Il recherche « l’introuvable Vénus ». Ce sera le ressort dramatique du récit
d) présentation et critique de Frenhofer par Porbus : s’agit-il d’un fou ou d’un génie ?
- Dans la chambre de Poussin
Gillette entre en scène : son arrivée introduit le thème de l’amour et l’antagonisme entre amour et art.
Une ellipse* de trois mois sépare ces deux chapitres.
***
II. Catherine Lescault
Ce chapître s’étend sur deux journées
Unité de lieu du chapitre : la maison de Frenhofer
Les étapes sont donc liées aux entrées des personnages :
1 Frenhofer et Porbus.
A la fin du 1er chapitre, il avait été envisagé que Gillette pose nue pour Frenhofer. Dans cette partie rappeldu marché et analogie de Frenhofer entre amour et
passion artistique
2 Arrivée de Gilette et Poussin
Insistance antagonisme entre art et amour
3 le dévoilement du chef-d’œuvre
Dans l’atelier de Frenhofer :entrée de la femme peinte qui est elle aussi un personnage
Dénouements :
a) Le 1er montre l’échec de l’art : opposition entre les discours de Frenhofer sur son tableau et la réalité de ce tableau tels que les autres le perçoivent.
b) Le 2° montre l’échec de l’amour : symétrie entre les 2 fins de chapitres autour du thème du mépris.
c) LE 3° qui reste ambigu: la mort de Frenhofer :
-Suicide d’un artiste désespéré de son échec ?
- punition qu’il s’inflige pour avoir commis sacrilège en montrant son tableau ?Aboutissement ultime de sa folie, retour à l’absolu ?
On a donc :
une forte concentration temporelle et un resserrement spatial (des lieux) : ateliers parisiens de Porbus, Poussin, Frenhofer
Un espace théâtralisé : L’entrée en scène de Frenhofer est marqué par « les trois coups à la porte » de Porbus.
9. LES PERSONNAGES
La nouvelle comporte des personnages réels et des personnages fictifs :
Personnages réels
Porbus
PORBUS
Personnages réels
Frans Pourbus (ou Porbus) dit le Jeune, né à Anvers vers 1569-1570, mort à Paris en 1622, est un peintre flamand
Frans Pourbus commence par se distinguer comme portraitiste à la cour de Bruxelles.
Il est remarqué par le duc de Mantoue, il y résidera de 1599 à 1609 Il côtoie probablement Pierre Paul Rubens qui est aussi l’invité du duc de Mantoue entre 1601 et 1608.
Il est appelé à Paris par Marie de Médicis. Il vient une première fois pour un bref séjour à l’occasion du baptême de Louis XIII en 1606, puis il s’installe définitivement à Paris à partir de septembre 1609. En 1618, une pension annuelle lui est allouée en qualité de « peintre du roi » et, la même année, il est naturalisé français.
C’est lui qui a permis d’implanter en France le portrait d’apparat. Parmi ses œuvres marquantes, signalons le Portrait de Henri IV (cuirassé), et le Grand Portrait en pied de la reine Marie de Médicis portant la somptueuse robe aux fleurs de lys de son sacre…
Petite biographie du vrai Poussin
Nicolas POUSSIN
L’ œuvre de Nicolas Poussin incarne le classicisme dans la peinture française du XVIIe siècle.
À Paris, il travaille dans les ateliers du portraitiste Ferdinand Elle et de Georges Lallemant, étudie la sculpture antique, les maniéristes de l’école de Fontainebleau comme les estampes de Raphaël.
Vers 1622, sa rencontre avec le poète italien Marino (le Cavalier Marin), pour lequel il dessine une suite des Métamorphoses d’Ovide, est déterminante. Après un premier séjour à Venise, en 1624, Poussin arrive à Rome où il approfondit son intérêt pour la culture antique. Deux commandes lui assureront un début de réputation : La Mort de Germanicus (1627) pour le cardinal Barberini, et le Martyre de Saint Érasme pour la basilique de Saint-Pierre (1628-1629).
Entre le lyrisme des couleurs de Titien et l’idéal classique de Raphaël, après L’adoration du Veau d’or, L’Enlèvement des Sabines et Les Israélites recueillant la manne dans le désert, l’invention de Poussin trouve son accomplissement dans la série des Sept sacrements commandée par Cassiano del Pozzo. Après un séjour à Paris de 1640 à 1642, Poussin regagne Rome qu’il ne devait plus quitter.
À partir de 1648, c’est dans le paysage, la synthèse de la nature et de l’histoire, qu’il atteint le sommet de son art. Ainsi ses trois chefs-d’œuvre : le Saint Matthieu et l’ange, le Paysage avec les funérailles de Phocion et les Quatre Saisons.
Poussin dans le Chef-d'oeuvre inconnu
Le personnage de la nouvelle :
Pourquoi Balzac choisit-il Poussin ? Poussin est considéré au 19e comme l’héritier de la grande tradition classique française ; il incarne un modèle. Artiste solitaire refusant les honneurs, indépendant… Il refusera peu à peu les contraintes des commandes imposées et préservera sa liberté de créateur comme Frenhofer dans le Chef d’oeuvre inconnu.
Mais sa peinture est exigeante, c’est le fruit d’une recherche. Il écrit dans une lettre en 1647 « grandes théories et pratiques jointes ensemble » ce qui est précisément la leçon que Porbus donne aux jeunes Poussin dans ce texte
Enfin, comme Frenhofer dont Porbus dit que « il est encore plus poète que peintre », Poussin fera sienne la formule d’un poète italien : « la poésie est une peinture qui parle, la peinture une poésie muette » .
Poussin a par ailleurs un point commun avec Balzac : il a lui aussi recours à des figurines de cire qu’ il place dans un petit théâtre pour travailler la composition de ses toiles. Balzac utilise de même des figurines comme aide-mémoire pour les personnages de la Comédie humaine.
Ingres et Delacroix, le combat entre ligne et couleur (Article de Beaux-arts magazine)
Frenhofer
Est-il un artiste romantique ? (voir tableau)
Bien que peintre fictif du XVIIe siècle, certaines de ses idées rejoignent les théories et les pratiques des peintres romantiques :
- affirmation du primat de la couleur sur le dessin
– idée d’un inachèvement de l’œuvre
- importance d’un art d’expression plus que de représentation
Delacroix écrit en 1824 : « la nouveauté est dans l’esprit qui crée, et non dans la nature qui est peinte » . Cette formule se rapproche de celle de Frenhofer : « la mission de l’art pas de copier la nature, mais de l’exprimer ».
Il y a dans la peinture de Frenhofer des similitudes avec la peinture de Delacroix : empâtement de couleur, touches épaisses de peinture pour rendre l’impression du relief et du mouvement sur ses toiles. En même temps Frenhofer recommande le travail inverse : « en effaçant les saï et le grain de la pâte » ce qui ressemble plutôt un travail académique. il est donc difficile de définir l’esthétique de Frenhofer qui semble rechercher une synthèse impossible…
Oeuvre de Delacroix
D’autant que Frenhofer s’appuie également sur une conception ancienne qu’on trouvait dans les anamorphoses du XVIe siècle et certaines peintures baroques : il n’existe pas de perspective unique et l’œuvre n’est pas un absolu.
Influence du néoclassicisme : deuxième moitié du 18e jusqu’au début du 19e cette esthétique cherche dans l’imitation des œuvres de l’Antiquité un beau idéal. Le mouvement est illustré notamment par David.
D’ailleurs le pied nu admirable, seul élément reconnaissable sur le tableau de Frenhofer est comparé à « un torse de quelque Vénus en marbre de Paros ». C’est donc à la statuaire antique que se réfère le narrateur pour évoquer la perfection atteinte par le maître.
Frenhofer, comme Prométhée, et Frankenstein, veut dérober le secret de Dieu ; comme Prométhée il est ambivalent : « je suis donc chez le dieu de la peinture » s’écrie Poussin (p. 54). Pourtant, apercevant Frenhofer pour la première fois, le jeune homme voit quelque chose de diabolique dans cette figure (p. 44). Plus tard, lorsqu’il le regarde peindre : « il semblait qu’il y eût dans le corps de ce bizarre personnage un démon qui agissait par ses mains » (p. 52). Le peintre est une sorte de rival de Dieu ; d’ailleurs le tableau de Mabuse qui est présenté est un Adam qui selon Frehofer est « bien vivant ».Mabuse, comme Dieu, a donné vie à son Adam.
Représenter, pour Frenhofer, c’est créer. Il ne faut pas oublier que créer, au sens propre du terme, ce n’est pas fabriquer quelque chose d’un peu nouveau, c’est donner vie (à Adam, comme Dieu, ou comme Mabuse).
Ainsi, personnages réels (dans des situations fictives) et personnages fictifs se mêlent dans ce récit.
De nombreux peintres y sont évoqués épisodiquement, tels Rembrandt, Raphaël, Hans Holbein, Dürer, Titien, Véronèse ou Giorgion (Giorgione), références balzaciennes récurrentes en matière d’art. Balzac met en scène trois générations de peintres.
Personnages principaux
Relations et oppositions entre les personnages
Aux trois peintres correspondent trois femmes :
- Marie à Porbus,
- Gillette à Poussin
- Catherine Lescault à Frenhofer
Marie L’égyptienne en route pour Jérusalem vend son corps au batelier pour traverser le fleuve. Cette Marie égyptienne est destinée à une autre Marie : Marie de Médicis qui elle aussi vendra ce tableau « aux jours de sa misère ».
Puis Poussin échangera Gillette contre une initiation artistique :la possibilité de voir la Belle noiseuse, chef d’œuvre de Frenhofer. Cette œuvre permettrait à Nicolas, « peintre en espérance » de devenir « un grand homme ». Donc échange du corps vivant contre le corps peint.
Marie l’Egyptienne est l’œuvre d’art dans le sens ordinaire de l’expression, Gillette est la femme menacée de se perdre dans la peinture, et Catherine est la peinture censée devenir, de par sa perfection, femme.
Le statut de Gillette et de Catherine Lescault se voit ainsi brouillé par la proximité que les hommes instaurent entre les deux plans : celui de la vie et celui de l’art.
Marie l’Egyptienne, figure de l’échange, annonce le troc dont Catherine et Gillette feront l’objet : sous l’influence de Porbus, qui joue de rôle de médiateur, Frenhofer et Poussin vont accepter de livrer leurs « femmes » aux regards des autres, geste qu’ils considèrent tous les deux comme un sacrilège.
Ce que recherche Balzac en mettant en regard deux noms de femme en 1837 ; une symétrie entre la femme de chair, aimée par Poussin, et la femme peinte, aimée par Frenhofer ; entre la vie et l’art. (Voir la femme de Ling dans la nouvelle Yourcenar).
Par cette symétrie, la figure peinte acquiert un véritable statut de personnage. Une rivalité oppose d’ailleurs les deux femmes à la fin du récit : Gillette est « oubliée dans un coin » tandis qu’au centre de l’atelier, sur la toile, Catherine Lescault accapare le regard des trois peintres.
Le premier titre est un simple prénom, Gillette, car cette jeune maîtresse de Poussin est une invention littéraire, dont il ne faut pas chercher trace dans la biographie du peintre ; le second, paradoxalement, présente une identité plus complète (Catherine Lescault) alors qu’il ne désigne qu’un « semblant de femme » (l. 793) ou un idéal artistique. Ce nom évoque le fleuve l’Escaut, qui traverse la Belgique et les Pays-Bas, en accord avec les consonances du nom de Frenhofer, comme pour rappeler son origine. Mais on peut aussi y lire « l’écot », qui suggère la part que l’argent prend dans ce récit :
– Catherine Lescault est une courtisane, qui monnaye ses faveurs ;
– la toile est l’objet d’un marché dont le contrat d’échange est clairement posé par Porbus : donner à voir le corps de Gillette à Frenhofer, pour qu’en retour celui-ci donne à voir le corps peint de Catherine Lescault à Poussin ;
– enfin, Gillette est pour Poussin « ce beau trésor de son grenier » (l. 777) tandis que Frenhofer recouvre sa femme peinte d’une étoffe comme « un joaillier qui ferme ses tiroirs » (l. 964) : ces images se répondent, aux deux bouts du récit.
10. LA RECHERCHE DE L’ABSOLU DANS LA PEINTURE
L’artiste n’imite pas le modèle extérieur qu’il observe, il le recrée et le transforme en se référant au modèle qu’il porte en lui ; l’objet est reconstruit selon la vision imaginative.
L’affirmation de Frenhofer : « La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer », gouverne l’art moderne, soumis au travail de l’idéalisation. La vérité de l’art contredit la vérité de la nature. La création artistique engendre un univers imaginaire, transcendant les contingences de la réalité.
Frenhofer assigne à l’artiste une tâche comparable à celle de l’alchimiste : celle de « forcer l’arcane de la nature », de remonter de l’effet à la cause et de saisir l’essence des choses, qui se dissimule derrière l’écorce des apparences. Il s’agit, non de peindre les effets , mais d’atteindre au principe, d’exprimer l’âme mystérieuse des êtres et des objets. Le rêve esthétique de Frenhofer c’est d’atteindre au divin. Le peintre ambitionne d’être tout à la fois « père, amant et Dieu », le père tout-puissant de son oeuvre, l’amant d’une figure imaginaire plus parfaite que toute femme réelle et rival de Dieu.
Cette ambition métaphysique s’accompagne d’une quête de la Beauté qu’on peut rapprocher du contenu esthétique de certains poèmes des Fleurs du mal . L’idéal du Beau absolu accessible par le ciel ou les enfers. La beauté est l’objet d’une recherche inlassable, d’une lutte dans laquelle elle se dérobe et doit en quelque sorte être contrainte.
L’expression du Beau est liée à la maîtrise de la forme, qui, de nature mobile, oblige l’artiste à la dompter à travers ses multiples métamorphoses pour qu’elle devienne un moule apte à contenir la charge de la pensée et de l’affectivité. Frenhofer incarne le mythe de la création artistique, conçue comme un mode de connaissance, de même que l’alchimiste, il rêve de saisir l’essence des choses, d’arracher à la vie et à la nature leur secret afin de s’octroyer des pouvoirs démiurgiques.
Il ne représente pas la condition de l’artiste, mais plutôt « la nature artiste », « l’Art lui-même », la poésie et la passion de la peinture.
Comme tous les chercheurs d’absolu dans La Comédie humaine , Frenhofer vit au-delà de l’humain, sur ces frontières où le génie voisine avec la folie et l’abstraction.
11. L' ECHEC DE FRENHOFER
Echec de Frenhofer ?
Quelles sont les causes de l’échec de Frenhofer ?
Frenhofer s’est accoutumé à réfléchir sur les conditions de l’acte créateur au lieu de se livrer à la pratique de son art. Il s’est absorbé dans une vision intellectuelle qui l’a écarté des exigences concrètes du métier ; emporté par sa passion de l’art, il s’éprend d’une image inaccessible et s’égare dans l’abstraction.
Qu’elle soit picturale ou romanesque, la création comporte un travail ardu par lequel la pensée et l’émotion viennent s’incarner dans les limites d’une forme maîtrisée. « L’art du romancier consiste à bien matérialiser ses idées », écrit Balzac dans la préface du Lys dans la vallée .
L’échec de Frenhofer, c’est le désaccord de l’idée et de l’acte, par la distance entre l’oeuvre imaginée et l’oeuvre réalisée. La création artistique est soumise à la volonté d’incarner la pensée par un long combat pour adapter la matière à l’expression des idées et des sentiments. « Travaillez !, dit Porbus, les peintres ne doivent méditer que les brosses à la main. »
Si Frenhofer représente la dilatation de l’imagination, dirigée vers la conquête de l’absolu, Porbus figure les exigences du métier, la tension de la volonté vers l’accomplissement de l’oeuvre – fût-elle imparfaite dans sa réalisation.
Dans Le Chef-d’oeuvre inconnu Balzac montre implicitement que la vision imaginative ne doit pas s’opposer au faire, mais entretenir avec lui des relations de complémentarité. L’incompréhension des deux spectateurs exigeants, impatients, mais incapables de voir, est une véritable condamnation à mort.
Intérieurement brûlé par sa passion artistique, Frenhofer finit par brûler ses œuvres : la destruction par le feu, dans ce dernier paragraphe, est évidemment symbolique (l’artiste se comparaît à Prométhée dans le premier chapitre). On peut aussi noter dans cet épilogue ajouté, entièrement narratif, un effet d’accélération rendu sensible par l’ellipse narrative (« le lendemain »). Cette accélération accentue le tragique de l’aventure de l’artiste. Frenhofer connaît la même triste destinée que les autres chercheurs d’absolu.
Par cet épilogue, Balzac cherche donc, en 1837, à donner une certaine unité à ses Études philosophiques en démontrant « par quelles lois arrive le suicide de l’Art » (préface d’Une fille d’Ève).
12. LES MYTHES DANS LE CHEF-D'OEUVRE
Le Chef-d’oeuvre inconnu use de référents extraits de la mythologie antique pour représenter le drame de la création artistique. La nouvelle actualise des mythes antiques et modernes comme Faust. Ces mythes sont présents dans le discours de Frenhofer pour évoquer sa quête artistique. Et les mythes sont là aussi à travers les tableaux réels ou fictifs évoqués par le texte.
Le mythe de Protée
Proteus, le «Vieux de la mer», est un devin infaillible, mais il ne révèle la destinée qu’à qui sait le surprendre et le capturer. Il possède le pouvoir de se métamorphoser à volonté et peut prendre toutes les formes qui se voient sur la terre : lion, dragon, panthère, sanglier, arbre, eau, feu… Mais, chaque jour, à l’heure de midi, il sort des flots, et va se reposer dans une vaste grotte, entouré de son troupeau de phoques. C’est le moment où on peut le saisir. Telle est la plus ancienne version du mythe.
Le mythe de Prométhée
Prométhée, voleur de feu pour l’offrir aux hommes sera puni par Zeus. Mais grâce à son geste, les hommes auront « l’intelligence qui s’applique aux besoins de la vie ». (Art et technique). Ainsi les arts et la technique sont quelque chose de propre à l’homme, quelque chose qu’il est le seul à posséder, par lesquels il s’émancipe , et se pense et se vit comme différent du reste de la nature, seul à être doté d’une puissance créatrice et destructrice.
Prométhée est un personnage ambivalent : habile audacieux, bienfaisant envers les hommes mais en même temps son orgueil et son audace lui valent le châtiment divin. Une figure qui finalement ressemble à l’homme lui-même lorsqu’il veut devenir l’égal du dieu créateur.
« Le flambeau de Prométhée s’est éteint plus d’une fois dans tes mains » dit Frenhofer à Porbus au sujet de sa Marie égyptienne… (COI)
Le Chef-d’oeuvre est sous le signe du feu de Prométhée et de l’ambition prométhéenne de l’art, qui entre en concurrence avec la nature pour la transfigurer, puis qui rivalise avec la puissance de Dieu et prétend l’égaler par l’acte de la création. L’artiste s’identifie avec Dieu ou se mesure avec lui dans son effort pour recomposer le monde, pour le corriger et le perfectionner.
LE MYTHE DE PROMETHEE
Le mythe de Pygmalion
LE MYTHE DE PYGMALION
Ce mythe illustre, de façon radicale, la question du rapport particulier qu’entretient l’artiste avec son œuvre. Il traite également de la question de l’amour dans sa forme absolue et dans sa dimension fondamentalement narcissique.
Pygmalion, roi et sculpteur de talent, célibataire détestant les femmes, sculpte dans l’ivoire une femme d’une extraordinaire beauté. Si belle qu’il tombe follement amoureux de cette statue née de ses mains. Alors, il souffre de ce que la statue reste insensible à ses caresses et à ses baisers; et il ne peut se résoudre à ce que son œuvre ne soit pas de chair. Se rendant aux grandes fêtes d’Aphrodite à Chypre, il prie la déesse de l’amour que son épouse ne soit autre que la femme d’ivoire. Aphrodite exauce le vœu de Pygmalion. De retour chez lui, frappé de stupeur, il éprouve une joie mêlée d’appréhension en constatant que la statue est devenue vivante. Il prend alors son amour dans ses bras. La femme est appelée Galatée. Pygmalion l’épouse et de cette union naquit une fille nommée Paphos, du nom du lieu où était célébré le culte d’Aphrodite
Ce mythe a inspiré de très nombreux auteurs et artistes, notamment au XVIIIe siècle.
Rodin réalisa en 1889 une œuvre en marbre intitulée « Pygmalion et Galatée ». Voltaire, Balzac, Cyrano de Bergerac l’ont repris également. Plus proche de nous, l’écrivain et dramaturge irlandais George-Bernard Shaw s’en est inspiré dans une pièce de 1913 dont fut tirée en 1956 la comédie musicale « My fair lady » de Lerner et Loewe.
Dans le mythe de Pygmalion, il y a passage du fantasme à la réalité. Pygmalion, au lieu d’en rester au plan de la métaphore prend l’expression « donner vie » au pied de la lettre.
L’étymologie de Galatée renvoie au grec : « gala, galaktos » qui signifie le lait (blancheur du lait). Or, Galatée a été sculptée en ivoire - « la vierge d’ivoire »- et l’ivoire se définit comme une matière « d’un blanc laiteux ».
Les artistes, de façon générale, entretiennent souvent des rapports complexes avec leurs œuvres. Parfois, à l’instar de Pygmalion, cela va jusqu’à ne pas pouvoir s’en séparer. Cela peut se traduire par exemple dans l’impossibilité pour un peintre ou un sculpteur de montrer ce qu’il a réalisé, de l’exposer au public, ou encore plus simplement de vendre ses objets, témoignant par là que l’auteur se trouve trop impliqué subjectivement dans son œuvre.
C’est précisément ce qui arrive à Frenhofer. Il consacre son existence à la réalisation d’une œuvre unique qu’il veut amener à la vie. Ainsi expose-t-il son travail : « Voilà dix ans, jeune homme, que je travaille ; mais que sont dix petites années quand il s’agit de lutter avec la nature ? Nous ignorons le temps qu’employa le seigneur Pygmalion pour faire la seule statue qui ait marché ! »
La comparaison n’est pas fortuite : elle est filée tout au long de la nouvelle. Lorsque Porbus et Poussin expriment le désir de le voir, Frenhofer s’écrie, catégorique : « montrer ma créature, mon épouse ? déchirer le voile dont j’ai chastement couvert mon bonheur ? Mais ce serait une horrible prostitution ! Voilà dix ans que je vis avec cette femme. Elle est à moi, à moi seul. Elle m’aime. Ne m’a-t-elle pas souri à chaque coup de pinceau que je lui ai donné ? Elle a une âme, l’âme dont je l’ai douée. (…) [Veux-tu que] tout à coup je cesse d’être père, amant et Dieu ? »
Cette femme n’est pas une créature, c’est une création.
Frenhofer semble bien être parvenu à une forme de « bonheur » qui fait de lui un « Dieu ». Il a créé une femme dont il est aimé. Peu importe que l’amour qui l’unit à sa « création » ne vive qu’au fond de son cœur. Il a bel et bien réussi à s’abstraire du monde, en ceci qu’il n’en a plus besoin. La relation qu’il entretient avec son œuvre remplace toute relation avec autrui .
Frenhofer aspire à conquérir la « beauté céleste » en tant qu’archétype de la perfection.
Le mythe d'Orphée
LE MYTHE D’ORPHEE
Orphée , fils du roi Œagre et de la muse Calliope. Il savait charmer les animaux sauvages et parvenait à émouvoir les êtres inanimés grâce à la lyre qu’Apollon lui avait donnée avec quelques uns des ses dons. Après son mariage avec Orphée, Eurydice fut mordue au mollet par un serpent. Elle mourut puis descendit au royaume des Enfers. Orphée décida alors d’endormir de sa musique Cerbère, qui gardait l’entrée des Enfers, et les terribles Euménides afin d’approcher le dieu Hadès. Orphée parvint à faire fléchir le dieu grâce à sa musique et Hadès le laissa repartir avec sa femme à la seule condition qu’elle suivrait Orphée et qu’il ne devrait ni se retourner ni lui parler tant qu’ils ne seraient pas revenus tous deux dans le monde des vivants. Mais au moment de sortir des Enfers, Orphée, inquiet du silence d’ Eurydice, ne put s’empêcher de se retourner vers elle et celle-ci lui fut retirée définitivement.
Le mythe de Faust
La légende du docteur Faust apparaît au XVIe siècle en Occident ; elle se fonde sur les événements qui furent plus ou moins ceux qui composèrent la vie de l’authentique « docteur Faust », un astrologue allemand , à l’époque de la Réforme luthérienne ; On prétendit que Faust s’adonnait à la magie noire et accomplissait des prodiges, qu’il avait conclu un pacte avec le diable, lui vendant son âme en échange de la connaissance, de la gloire et de la richesse… mais ces événements ne sont qu’un support qui permettra la réactivation d’un mythe essentiel pour l’homme occidental: celui de Prométhée et du surhomme. Faust, dès lors, apparaît comme le drame de la connaissance.
Le rôle de Frenhofer et la primauté du discours font que Le Chef-d’oeuvre apparaît comme un récit faustien, associant l’interrogation sur les pouvoirs de la connaissance aux problèmes de la création artistique, tendue vers la conquête de l’absolu, sollicitée par la transgression des obstacles et des interdits.
Frenhofer, peintre visionnaire, se fait le porte-parole d’une esthétique antiréaliste et surnaturaliste, se refusant à considérer l’oeuvre d’art comme la reproduction de la nature.
LE MYTHE DE FAUST
13. LA FONCTION DES DESCRIPTIONS
- Comment la description s’insère-t-elle dans le récit ?
- Quelle est son organisation ?
- Quels sont ses enjeux et ses effets ?
Description symbolique des personnages :
Balzac s’intéresse à la physiognomonie : observation des corps.
Selon cette théorie, en observant l’habillement, la démarche, la voix…on peut connaître le caractère de l’homme. Par exemple le portrait physique de Frenhofer montre une contradiction entre le « front bombé , proéminent », le visage « flétri…par ses pensées » révèlent son génie. Mais le corps « fluet et débile » annonce l’incapacité à réaliser ces conceptions.
Description symbolique des lieux :
Le seuil que poussin évite à franchir au début de la nouvelle renvoie symboliquement à son désir d’initiation.. Il y a beaucoup de symbolisme dans cette nouvelle.
- Fonction narrative
Elle explique les personnages et prépare la suite d el’histoire.
C’est la description des tableaux qui joue principalement ce rôle d’annonce.
Par exemple, la 1° toile de l’atelier de Porbus, inachevée annonce la dernière, celle de Frenhofer
Elle explique les personnages et prépare la suite d el’histoire.
La Marie égyptienne de Porbus annonce « l’échange » et la « prostitution » des femmes (Gillette /Catherine ) dans l’échange entre Poussin et Frenhofer
Balzac décrit souvent en peintre les lieux et les personnages.
Ainsi Frenhofer est comparé à une « toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre »
14. EN CONCLUSION
Ce qui caractérise l’écriture balzacienne du Chef-d’œuvre inconnu c’est donc l’intensité et l’ambiguïté. Cet art du récit bref repose sur trois éléments :
- Une structure dramatique
- Une stratégie du secret
- Un langage des mythes
Une structure dramatique :
- Grande concentration temporelle
- Resserrement spatial autour de quatre lieux
- Un espace théâtralisé (les 3 coups que donnent Frenhofer à la porte de Porbus marquant ainsi son « entrée en scène ».
- L’importance des dialogues et des discours : importance des discours théoriques et des conseils techniques de Fenhofer tandis que le récit est concentré au début et à la fin
Non seulement le récit illustre à sa manière la poétique romanesque de Balzac et s’accorde souvent avec la pensée de Delacroix, mais il annonce la réflexion esthétique de Baudelaire et préfigure le destin de Cézanne, qui s’est identifié avec Frenhofer.
Cézanne, a saisi le sens dramatique de cette nouvelle en se l’appliquant à lui-même, comme le rapporte Émile Bernard : « Un soir que je lui parlais du Chef-d’oeuvre inconnu et de Frenhofer, le héros du drame de Balzac, il se leva de table, se dressa devant moi, et, frappant sa poitrine avec son index, il s’accusa, sans un mot, mais par ce geste multiplié, le personnage même du roman. Il était si ému que des larmes emplissaient ses yeux. Quelqu’un par qui il était devancé dans la vie, mais dont l’âme était prophétique, l’avait deviné ».
Balzac pouvait-il rêver une consécration plus glorieuse de ses intuitions que cette approbation du maître de la peinture moderne ?
***
Zola, L'Oeuvre
Zola, L’œuvre :
À la parution de l’œuvre, Zola avait été accusé de plagiat. Frenhofer et Claude Lantier, le héros de L’Oeuvre ont effectivement beaucoup de points communs :
– même absolu de perfection dans la création de la beauté féminine
– même passion artistique jamais comblée
– douleur à ne pouvoir rendre comme il le voudrait les jeux de lumière et les effets de volume sur la toile
– à force de retoucher leur œuvre, tous deux la gâche
– tous deux brûlent leur dernière œuvre avant de se donner la mort
En réalité, Zola prolonge et amplifie le conte de Balzac en l’enracinant dans son époque. Il a voulu peindre « la lutte de l’artiste contre la nature, l’effort de la création pour faire de la vie ». Par ailleurs le personnage de Claude Lantier est victime de facteurs physiologiques héréditaires… puisque Zola applique la théorie du naturalisme.
15. FILMS A VOIR
La Belle Noiseuse, Jacques Rivette
La Belle Noiseuse, Jacques Rivette ( Adaptation du Chef d’œuvre inconnu),1991
Un peintre vieillissant est rongé par un secret qui l’obsède : l’abandon, il y a dix ans, d’un grand tableau qui devait être son chef-d’oeuvre et dont sa femme était le modèle. L’arrivée d’un jeune couple dans sa propriété du Midi va lui permettre de reprendre cette oeuvre et c’est la jeune femme, qui cette fois, lui sert de modèle. Pendant les cinq journées de pose, la tension va monter entre les différents protagonistes.
Jean Cocteau, Le Sang des poètes
Jean Cocteau, Le Sang des poètes
Un studio de cinéma. Une statue du poète s’anime. Une main essaie en vain d’ouvrir une serrure. Seul dans sa chambre, le poète peint un visage dont la bouche se met à vivre. Il ne peut l’effacer. Après avoir posé la bouche sur une statue qui bouge et parle, le poète s’enfonce dans un miroir, le traverse et se retrouve dans le couloir de «l’Hôtel des Folies dramatiques». Il regarde par les trous de serrures ce qui se passe dans les chambres…
(Source Télérama)
Martin Provot, Séraphine, 2008
Martin Provot, Séraphine, 2008
En 1912, le collectionneur allemand Wilhelm Uhde, premier acheteur de Picasso et découvreur du douanier Rousseau, loue un appartement à Senlis pour écrire et se reposer de sa vie parisienne. Il prend à son service une femme de ménage, Séraphine, 48 ans. Quelque temps plus tard, il remarque chez des notables locaux une petite toile peinte sur bois. Sa stupéfaction est grande d’apprendre que l’auteur n’est autre que Séraphine. S’instaure alors une relation poignante et inattendue entre le marchand d’art d’avant-garde et la femme de ménage visionnaire. (Source AlloCiné)
Fernando Trueba, L’Artiste et son modèle, 2013
Fernando Trueba, L’Artiste et son modèle, 2013
Été 1943, dans la France occupée, non loin de la frontière espagnole. Marc Cros, célèbre sculpteur, vit une retraite paisible avec sa femme Léa, anciennement son modèle. Fatigué de la vie et de la folie des hommes, il est à la recherche d’une inspiration nouvelle, mais rien ne semble le sortir de la monotonie ambiante.
En hébergeant Mercé, une jeune espagnole échappée d’un camp de réfugiés, le vieil artiste découvre une nouvelle muse et retrouve le goût du travail. Il démarre alors la sculpture de sa dernière œuvre…