ANTIQUITE
Naissance de la tragédie en Grèce
Le théâtre grec est né et s’est développé au cours des VIe et Ve siècles av J.C. Il s’agissait au début de cérémonies religieuses, célébrées en l’honneur de Dionysos (le dieu du vin et de la fête) : le dithyrambe[1]
Le Dithyrambe était chanté et dansé par un chœur de citoyens. Ils évoluaient sur une aire de terre battue appelée Orchestra, un flûtiste se tenait sur une pierre en son milieu pour rythmer le tout.
Le théâtre serait né, vers 550 av. J-C, lorsque Pisistrate, tyran régnant à Athènes, associa au Dithyrambe, un groupe de comédiens dirigés par Thespis qui passait d’un village attique à l’autre pour représenter les héros grecs. Thespis aurait eu l’idée, de faire dialoguer un acteur avec le chœur, introduisant ainsi un élément dramatique dans le poème lyrique; ainsi apparaît le premier ” acteur “, dénommé hupocritès (“celui qui donne la réplique”) ou protagoniste ; Eschyle en ajoute un second et Sophocle un troisième …
L’utilisation du masque permet aux acteurs de jouer les rôles féminins, de jouer plusieurs rôles puisqu’il ne peut y avoir que 3 acteurs. Le masque sert aussi d’amplificateur pour la voix. Les traits grossis du masque sont visibles de loin et permettent aux spectateurs de deviner tout de suite le statut des personnages( vieillard, esclave, roi…) et ses émotions. Les cothurnes(chaussures à épaisses semelles de bois grandissent l’acteur…
La plus ancienne tragédie qui nous est parvenue est une pièce d’Eschyle, Les Perses (472 av. J.-C.), la première comédie Les Nuées, d’Aristophane (v. 427 av. J.-C.)
Le théâtre grec, un théâtre politique ?
Les récits sont le plus souvent issus de la mythologie et de l’histoire antique, avec lesquelles les poètes prennent toutefois des libertés. Les pièces posent des questions politiques et métaphysiques.
J.de Romilly, Théâtre et politique en Grèce
C’est Aristote, dans sa Poétique, qui définit a posteriori la tragédie antique. Selon lui, elle représente une imitation de la vie des hommes grâce à l’action qui se déroule sur scène. Ses personnages sont illustres et vivent des combats, des passions, des douleurs exceptionnels auxquels leur position de prince apporte une dimension collective.
La fin funeste du personnage, inévitable sanction de ses erreurs, doit susciter chez le spectateur des sentiments de pitié et de terreur, et opérer la purgation de ses propres passions (“catharsis”). C’est ce que reprendront les classiques comme Racine au XVII°.
Structure de la tragédie antique
Les tragédies antiques ont une structure très rigide, une composition en vers et une division en “épisodes” (scènes), où s’intercalent des dialogues et des poèmes lyriques chantés par le Chœur.
Les récits sont le plus souvent issus de la mythologie et de l’histoire antique, avec lesquelles les poètes prennent toutefois des libertés. Les pièces posent des questions politiques et métaphysiques. Etant donné le faible nombre de comédiens (Maximum 3), les événements sont souvent rapportés par le dialogue et les chants du chœur.
Les grands noms de la tragédie grecque :
Eschyle, Sophocle et Euripide représentent les trois grands noms de la tragédie grecque.
Sophocle :(vers 495 av. J.-C. 406 av. J.-C).
Il est le plus grand dramaturge de la Grèce du Ve siècle. Sur cent vingt-trois tragédies, sept sont parvenues jusqu’à nous, dont Œdipe roi, Antigone, Electre. Œuvres qui inspireront de nombreux auteurs jusqu’à nos jours.
Eschyle : 525 av. J.-C. – 456 av. J.-C.
Auteur dramatique, il gagne son premier concours en 484. Des quelques quatre-vingts pièces qui lui sont attribuées, sept seulement nous sont parvenues dans leur totalité
Les Suppliantes (vers 490),
Les Perses (472),
Les Sept contre Thèbes (467),
Prométhée enchaîné (entre 460 et 450)
et la trilogie de L’Orestie
Naissance de la comédie en Grèce
La comédie naît, en 486 av. J.-C., lors des processions phalliques en l’honneur de Dionysos. Les plus anciennes comédies conservées sont celles d’Aristophane. Les acteurs sont masqués, revêtus de costumes grotesques et pourvus d’un énorme phallus en cuir.
La comédie cherche d’abord à provoquer le rire. Elle use de tous les artifices (jeux de mots, déguisements outranciers, plaisanteries triviales ou scatologiques, des tirades satiriques dirigées contre les personnages publics et une caricature des dieux. etc.) pour y parvenir. Les comédies d’Aristophane, se moquent avec délectation de la vie politique et intellectuelle athénienne.
Le théâtre dans la Rome antique
Les Romains délaisseront la tragédie au profit de la comédie. Des auteurs comme Plaute inspireront Molière (Voir le parallèle entre La Marmite et L’Avare par exemple)
Les grands noms de la comédie romaine
Terence : Publius Terentius Afer (v.190 av.J-C – 159 av. J-C)
Poète comique latin, né à Carthage. Ses comédies, inspirées du Grec Ménandre, font s’affronter des personnages décrits avec une grande finesse psychologique et animés de bons sentiments : L’homme qui se punit lui-même“; L’Eunuque; Les Adelphes; Phormion (dont s’inspira Molière dans Les Fourberies de Scapin)
Plaute :Titus Maccius Plautus (v.254 av. J.-C.-184 av. J.-C.)
Poète comique latin très populaire dans la Rome antique. Ses comédies (dont vingt sont parvenues jusqu’à nous, et qu’il est impossible de dater) montrent avec beaucoup de verve le petit peuple romain: Amphitryon ; L’Aulularia (“La Comédie de la Marmite”) a inspiré Molière, qui en a tiré le sujet de L’Avare et qui repris également Amphitryon
MOYEN AGE
Alors que l’Église chrétienne a vivement combattu le théâtre au début du moyen-âge, c’est elle, paradoxalement, qui le réanime en Europe.
De nombreux récits bibliques sont représentés, de la Création à la Crucifixion. Ces pièces sont appelées “mystères de la Passion”,”miracles” ou encore “pièces saintes”. Acteurs et spectateurs se déplacent d’un bout à l’autre de l’église selon les nécessités du récit.
Tout en conservant des thèmes religieux, le théâtre s’oriente vers une forme de représentation plus indépendante.
On trouve ainsi des jeux, des soties ou des farces, dont la plus célèbre est La Farce de Maître Pathelin, aux alentours de 1464.
La farce est ainsi appelée car il s’agissait de scènes comiques intercalées au milieu de spectacles religieux, appelés les mystères. La farce est une pièce comique en vers et en un seul acte. L’action, très simple, met en scène un naïf à qui l’on joue un mauvais tour. La farce met en scène un monde bourgeois, des commerçants surtout, où l’on trompe l’autre par de belles paroles.
Extrait du film Molière, d’Ariane Mnouchkine
DU XVI°au XVII° : La commedia dell’arte
Tandis que l’élite apprécie les spectacles inspirés du théâtre antique, le grand public lui préfère la “commedia dell’arte”, forme de théâtre populaire qui prend naissance en Italie au début du XVIème siècle. La commedia dell’arte ou comédie des masques est fortement basé sur l’improvisation, le geste stylisé, les quiproquos enchantés, les déguisements. Il a fortement influencé le théâtre classique.
Molière, Lesage, Marivaux, Beaumarchais lui doivent bien plus qu’on ne le croit souvent.
On connaît Arlequin, Colombine, Pierrot, Scaramouche, Matamore, le vieux Pantalon et Polichinelle. Tous ces personnages ont commencé leur carrière comique comme types fixes (serviteurs comiques, vieillards, avocats, docteurs ridicules, amants, etc.).
La commedia dell’arte atteint son apogée entre 1550 et 1650.
Le théâtre anglais- Théâtre élisabéthain (XVI°)
C’est à la fin du XVIe siècle qu’est construit le célèbre Globe Theater, qui accueille les grands dramaturges élisabéthains, tel William Shakespeare ou Christopher Marlowe.
Dans ce théâtre rond, à ciel ouvert, la scène est une plate-forme qui va jusqu’à la fosse. Alors que le public populaire reste debout, des spectateurs plus riches louent des loges disposées dans trois galeries le long du théâtre.
Les pièces de William Shakespeare
Ecrites en vers (mêlés souvent de prose), empruntent leur structure à Sénèque, à Plaute ou à la commedia dell’arte, associant sans complexe tragédie et comédie, spectacle, musique et danse. Leurs intrigues couvrent de grandes étendues spatio- temporelles et mettent en scène des princes et des brigands.
Leurs thèmes, empruntés à l’histoire plutôt qu’au mythe, invitent à la réflexion politique et impliquent une mise en scène empreinte de violence.
Les décors, réduits au strict minimum, sont composés de quelques accessoires et de morceaux de tissu.
Les acteurs et leur jeu
Au temps d’Élisabeth Ire, les troupes sont uniquement composées d’hommes. Les jeunes garçons, qui n’ont pas encore mué, jouent les rôles des jeunes premières, tandis que les plus âgés tiennent les autres rôles féminins, avec éventuellement un effet comique. Shakespeare, comme après lui Molière, ne se contente pas d’écrire les pièces , il y interprète également un rôle.
XVII° : APOGEE DU THEATRE
Le siècle s’ouvre sur le Baroque puis, c’est l’âge classique. « Classique » vient du latin « classicus » qui signifie « de première qualité », « de premier plan », « hors de pair ». Traditionnellement on considère qu’au XVII le théâtre connaît son « apogée ».
Au théâtre, le XVIIème siècle français est illustré par trois noms : Corneille et Racine pour la tragédie, et Molière pour la comédie.
LA TRAGEDIE
Le tragique au sens littéraire nait de la confrontation du héros avec une force qui le dépasse.
Des règles strictes sont édifiées pour codifier le théâtre. Elles sont énoncées par Boileau dans son Art Poétique en 1674 mais largement inspiré par la Poétique d’Aristote. : « la tragédie est donc l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue, en un langage relevé (…) ; C’est une imitation qui est faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre. »(Catharsis)
Le héros tragique
Le héros tragique est toujours de haute condition.
Dans la tragédie antique il est généralement frappé par la malédiction des dieux.
Dans la tragédie française au dix- septième, il est roi, reine, prince ou princesse ou grand seigneur…
Les règles
La règle de la vraisemblance :
Ce qui est représenté doit pouvoir se passer dans la réalité, le caractère des personnages et la logique de la situation doit être respectée.
De la règle de la vraisemblance découlent les autres règles :
La règle des trois unités :
« Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli ».
- Unité d’action : l’intérêt doit être concentré sur un seul fait ou sur une seule crise morale
- Unité de lieu : un seul lieu donc un seul décor, neutre. Le plus souvent une antichambre de palais.
- Unité de temps : toute l’action se déroule en 24 heures. « Une révolution du soleil »
La règle de bienséance
Pas d’actions violentes ou choquantes sur scène, le langage sera noble, le style soutenu. Toute familiarité et tout comique est exclu. On ne montre pas de réalisme vulgaire, pas de duel, pas de combats ou suicides, pas de sang, pas de mouchoirs…
La catharsis
Les auteurs dramatiques du XVII° s’appuient sur la notion de catharsis (purification purgation) présente chez Aristote pour revendiquer la valeur morale du théâtre. Le spectacle de la passion dévastatrice en inspirant la terreur et la pitié, est censé guérir le spectateur de « toutes les passions du même genre ».
La structure de la tragédie
• L’exposition
Elle doit être simple, rapide et complète et présenter les circonstances de l’action et les principaux personnages. Elle peut s’étendre sur un nombre de scènes variables et peut avoir des formes diverses : dialogue entre deux personnages principaux, de personnage secondaire entre un personnage principal est un personnage secondaire, monologue du personnage principal. Ce sont les scènes d’exposition
Le noeud
C’est le moment où le dramaturge lie tous les obstacles qui surgissent devant le héros. L’action est formée de l’ensemble des obstacles ; la progression de l’action peut se faire avec ou sans péripéties (la péripétie étant un événement inattendu qui entraîne des modifications dans la situation des personnages)
Le dénouement
Il se situe à la fin du dernier acte. L’intervention d’un événement extérieur – le deus ex machina- est proscrite. Le sort de tous les personnages doit être réglé.
Jean Racine (XVII°- 1639-1699) représente l’auteur tragique par excellence. Il est l’auteur d’œuvres comme Phèdre, Britannicus, Bérénice, Andromaque..
La comédie au XVII°
Au XVII°, la comédie n’est certes pas considérée comme la tragédie mais le roi Louis XIV en est friand et protège Molière . Celui-ci donne à la comédie un nouveau statut.
XVIII° siècle:
La règle des 3 unités, si importante au XVII° commence à être remise en cause au XVIII°. Les auteurs veulent s’en libérer.
Deux grands noms dominent le théâtre du XVIII° : Marivaux et Beaumarchais.
MARIVAUX
Chez Marivaux, les personnages ne sont plus des types comiques ou des héros tragiques, mais des individus aux prises avec un questionnement sur leur identité. Ainsi, dans plusieurs comédies (par exemple La Double inconstance), les personnages cachent leur identité à leur promis(e), en prenant le costume de son valet (ou de sa suivante). Chacun veut en effet connaître son promis de façon masquée – mais c’est lui-même aussi qu’il découvre, dans ce jeu de masques. Le langage de Marivaux retranscrit les moments de séduction entre les héros, et les interrogations des personnages sur leurs propres sentiments : c’est le « marivaudage ».
BAUMARCHAIS
Beaumarchais, avec Le Barbier de Séville ou Le Mariage de Figaro, donne au personnage du valet une importance cruciale. Le valet était déjà un personnage important auparavant (chez Molière par exemple, avec Scapin, Sganarelle, etc.), mais il est chez Beaumarchais porteur de revendications de justice et d’égalité sociale : nous sommes dans un théâtre « prérévolutionnaire ». (Le Monde)
le Monologue de Figaro
A l’acte V sc.3 du Mariage de Figaro, le valet, pensant que Suzanne le trompe avec le comte, fait dans un long monologue , un véritable réquisitoire de la société de son temps.
Le XIX° et la révolution romantique
Au XIXe siècle, les règles du XVIIe siècle (les unités, la bienséance) sont définitivement abandonnées par la plupart des auteurs..
Le théâtre romantique
Les romantiques veulent un autre théâtre. Ils souhaitent un type de pièces capable de mettre en scène l’Histoire et le pouvoir, dans une dramaturgie ample et un style qui ne soit plus soumis aux bienséances. Victor Hugo parle des unités comme d’une « cage » et déclare, de façon provocatrice : « J’ai disloqué ce grand niais d’alexandrin».
Ce nouveau type de pièces, nommées « drames romantiques », engendre de véritables combats entre leurs partisans et leurs détracteurs – et l’un de ces combats est resté célèbre sous le nom de « bataille d’Hernani ».
Le 25 février 1830, Hugo fait représenter le drame nommé Hernani. Le premier soir, de violentes altercations secouent la représentation. Pourtant, même si la pièce choque, elle s’impose par sa force.
Alfred de Musset, autre auteur romantique, se distingue en ce qu’il renonce assez vite à faire représenter ses pièces. Après l’échec de La Nuit vénitienne, il écrit des drames romantiques, notamment Lorenzaccio ou des drames et comédies, en prose, mêlant des jeunes gens amoureux et des personnages vieillissants, grotesques et autoritaires, dans des décors multiples, difficiles à mettre en scène. Le théâtre, avec Musset, est fait pour être lu (et imaginé) plus que pour être vu. (Le Monde)
XIX° : Théâtre réaliste et naturaliste
En France, au milieu du XIXe siècle, l’intérêt pour la psychologie et les problèmes sociaux donne naissance au naturalisme. Pour ce mouvement, l’art est investi d’une mission de progrès, qui passe par la description objective du monde réel. Les valeurs spirituelles qu’avait cultivées le romantisme y sont abandonnées et même combattues. Influencés par le développement de la science , les naturalistes voient dans l’hérédité et le déterminisme social l’origine des actions humaines. Leur chef de file, Émile Zola, compare l’auteur dramatique à un physiologiste, chargé d’exhiber la maladie pour pouvoir la guérir. Le théâtre et la littérature doivent en conséquence insister sur les plaies de la société.
Se détournant du culte romantique de la beauté, le théâtre naturaliste trouve son terrain d’expérimentation sur la scène du Théâtre-Libre, ouvert par André Antoine en 1887. Il explore les aspects les plus sombres de la société. Les naturalistes présentent “des tranches de vie, mise sur scène avec art ». Voir les pièces d’Henry Becque et l’écrivain irlandais George Bernard Shaw
Théâtre symboliste
Le “mouvement symboliste” se développe en France à partir des années 1880 et prône la “dethéâtralisation”, c’est-à-dire l’abandon de tous les artifices techniques, Les pièces, dont le rythme est lent, parfois onirique ou poétique, sont chargées de symboles et de signes évocateurs. Elles s’adressent à l’inconscient plutôt qu’à l’intellect et cherchent à découvrir la dimension irrationnelle du monde. Dans les années 1890-1900, les pièces de Maurice Maeterlinck ou de Paul Claudel, ainsi que certaines pièces d’Anton Tchekhov, Henrik Ibsen ou August Strindberg illustrent cette tendance.
Réaction contre le réalisme des décors peints et proposition d’éléments suggestifs ou abstraits, combinés avec des jeux de lumière, qui permettent de créer une impression plutôt qu’une illusion de réalité.
Un théâtre inclassable …qui annonce le théâtre de l’absurde
En 1896, le metteur en scène symboliste Aurélien Lugné-Pœ monte une farce provocante et excentrique d’Alfred Jarry intitulée Ubu Roi. Parodiant Macbeth, la pièce met en scène des personnages- marionnettes, dans un monde improbable et à travers des dialogues souvent grossiers. Son originalité réside dans sa transgression de toutes les normes et de tous les tabous qui pèsent alors sur le théâtre. Ubu Roi est une source d’inspiration majeures des futures avant-gardes, et notamment du théâtre de l’absurde des années 1950. (Source Theatron)
Retour du romantisme : Cyrano de Bergerac
Le théâtre romantique semblait enterré depuis 1843, date de l’échec de la pièce de Hugo, Les Burgraves. Il va renaitre fin XIX°-début XX° avec Cyrano de Bergerac, d’Edmond Rostand (1868-1918). Comédie héroïque en 5 actes et en vers, créée au théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris, le 28 décembre 1897. Donc contemporaine d’Ubu Roi.
Cyrano de Bergerac est un turbulent mousquetaire de la compagnie des Cadets de Gascogne. Il est amoureux de sa cousine, la belle Roxane, mais n’ose pas le lui avouer car il est affublé d’un nez difforme. Roxane est amoureuse d’un beau jeune homme qui s’apprête à entrer chez les Cadets de Gascogne, et elle demande à Cyrano de le protéger. Cyrano accepte et va même plus loin, puisqu’il conclut un pacte avec Christian, qui est beau mais peu spirituel : il va lui dicter les mots d’amour que Christian dira à Roxane. Grâce aux bons mots de Cyrano, Christian gagne le coeur de Roxane ; ils se marient très rapidement. Au moment où , à la demande de Christian, Cyrano s’apprête à tout avouer, Christian est tué au front. Cyrano décide donc de se taire à jamais. Et quinze ans plus tard. Cyrano qui rend visite à Roxane retirée dans un couvent, est victime d’un accident. Mourant, il lui demande de lire la dernière lettre de Christian. Dans le même moment, il la récite par coeur, Roxane comprend tout. Cyrano meurt en ayant reçu d’elle un baiser sur le front.
Le melodrame, le vaudeville, l’opérette
Dès les années 1830, en Angleterre, des auteurs mêlent des éléments empruntés au répertoire romantique à une description intimiste de la société contemporaine. Abandonnant le domaine du sensationnel et se conformant aux théories de Diderot, le théâtre bourgeois qui naît de cette association cherche à mettre en scène la vie quotidienne. En France, Georges Courteline se définit lui-même comme un observateur avisé de la vie quotidienne. Il obtient une vraie reconnaissance littéraire.
Au XIXe, le vaudeville désigne une comédie populaire légère, pleine de rebondissements. Le théâtre chanté prend alors le nom d’opérette“. Synthèse comique du théâtre et de l’opéra, l’opérette est popularisée par Jacques Offenbach.
Eugène Labiche affine considérablement le genre du vaudeville, lui donnant davantage de rythme, une charpente plus structurée, un sens clair des ressorts comiques et un style exprimant le regard amusé qu’il porte sur la bourgeoisie. Un chapeau de paille d’Italie (1851) (extrait video), chef-d’œuvre du genre, inaugure le principe de la course-poursuite qui sera reprise dans le cinéma burlesque.
Georges Feydeau, plus préoccupé par l’efficacité dramaturgique que par le style, systématise le genre, le ramenant à une belle mécanique qui, enclenchée sur un quiproquo, jette les personnages dans un tourbillon de péripéties loufoques.
La comédie de mœurs, ou comédie bourgeoise, et le vaudeville fusionnent dans la pièce “bien faite”, ou “pièce d’intrigue”, à la fin du XIXe siècle, par Victorien Sardou. Proche du mélodrame, ce genre dispose d’une structure très efficace composée de :
- une exposition des personnages et de la situation
- une série d’incidents menant à un paroxysme dramatique.
LE XX° siècle
Le retour des mythes
Dans la première moitié du XXe siècle, de nombreux mouvements, tels que le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme, s’étendent au domaine du théâtre, à travers les pièces de Guillaume Apollinaire ( les Mamelles de Tiresias , 1917) ou de Roger Vitrac ( Victor ou les Enfants au pouvoir, 1928).
Des auteurs comme Jean Giraudoux avec La guerre de Troie n’aura pas lieu, (1935), Henry de Montherlant La Reine morte , (1942), Jean Anouilh , Antigone , (1944), ou Jean Cocteau proposent une réactualisation de thèmes historiques ou mythiques et un retour du tragique : Ils reprennent des mythes antiques comme celui d’Œdipe, d’Antigone ou d’Electre, tout en les modernisant. Ils montrent ainsi d’une part la permanence des interrogations humaines, d’autre part le sens nouveau que l’on peut donner à ces mythes, dans le contexte bouleversé de la Première Guerre mondiale et de la montée des fascismes.(source Theatron)
La distanciation brechtienne
Le dramaturge et théoricien allemand Bertolt Brecht critique également le théâtre réaliste. Il voit dans l’art dramatique un moyen de transformer la société, un instrument politique capable de mobiliser le public et de l’entraîner dans le mouvement social. Dans cet esprit, il écrit ce qu’il appelle des “drames épiques” (par opposition aux drames narratifs), qui rappellent à chaque instant à chaque spectateur qu’il assiste à une représentation théâtrale.
Brecht détruit l’illusion théâtrale pour « faire percevoir un objet, un personnage, un processus, et en même temps le rendre insolite, étrange », et de « prendre ses distances par rapport à la réalité ». La distanciation politise la conscience du spectateur et l’amène à réfléchir sur la place de l’acte théâtral dans la société.
Ses plus grandes pièces sont l’Opéra de quat’sous , créée en 1928 , ou Mère Courage et ses enfants , créée en 1941.(vidéo ci dessous)
Le “théâtre de la cruauté” d’Antonin Artaud
Antonin Artaud prône un “spectacle total” : «Il faut ignorer la mise en scène, le théâtre. Tous les grands dramaturges […] suppriment […] la mise en scène extérieure, mais ils creusent à l’infini les déplacements intérieurs, cette espèce de perpétuel va-et-vient des âmes de leurs héros.»
S’inspirant du théâtre oriental et des rites primitifs, il propose une rénovation du langage théâtral, qu’il baptise “théâtre de la cruauté”. Il s’agit d’ébranler les spectateurs en redéfinissant la frontière qui les sépare des acteurs, en minimisant ou en éliminant le discours pour lui substituer de simples sons et des mouvements.
En 1935, sa pièce Les Cenci essuie un échec critique et commercial majeur, ce qui n’empêchera pas son discours d’influencer profondément, dans l’approbation ou la contradiction, tout le théâtre qui suivra.
Après la guerre, de nombreux artistes français ressentent la nécessité d’instaurer un théâtre-citoyen, populaire et engagé, pleinement intégré dans la vie de la cité. Entre 1947 et 1967, deux décennies particulièrement fécondes dans ce siècle prolifique, on voit la triple naissance du “théâtre populaire”, du “théâtre engagé”, et du “théâtre de l’absurde”.
En 1947, autour de Jean Vilar, naît l’aventure du Festival d’Avignon
Par ailleurs, des auteurs dramatiques défendent un théâtre engagé, issu directement des épreuves de la guerre, à plus ou moins forte résonance politique ou humaniste. Parmi eux, Jean-Paul Sartre, Albert Camus .
Le théâtre d’après-guerre
Sartre et le théâtre populaire
Jean Genet évoque les déchirements de la guerre d’Algérie dans les Paravents (1961) et fonde une poétique engagée en racontant l’histoire d’Haïti dans La Tragédie du roi Christophe (1963) et en écrivant Une saison au Congo (1966).
Le théâtre de l’absurde (voir fiche)
Le théâtre de l’absurde est le plus populaire parmi les mouvements d’avant-garde. Héritiers spirituels d’Alfred Jarry, des dadaïstes et des surréalistes, influencés par les théories d’Albert Camus et de Jean-Paul Sartre, les dramaturges de l’absurde voient, selon Eugène Ionesco, «l’homme comme perdu dans le monde, toutes ses actions devenant insensées, absurdes, inutiles».
Rendu célèbre par Eugène Ionesco La Cantatrice chauve , 1951 ; Rhinocéros , (1959), ou Samuel Beckett En attendant Godot , (1952), le théâtre de l’absurde tend à éliminer tout déterminisme logique. Il conteste le pouvoir de communication du langage, et réduit les personnages à des archétypes, égarés dans un monde anonyme et incompréhensible. Ionesco affirme ainsi que « le comique est l’autre face du tragique », et le langage même. Des cris, des répliques apparemment dénuées de sens se succèdent pour donner une image à la fois drôle et effrayante de l’humanité. (Le Monde)
Ce mouvement connaît son apogée dans les années 1950, mais prolonge son influence jusque dans les années 1970. (source Theatron)
Le Nouveau Théâtre
“Nouveau Théâtre” des années 1960. Un théâtre qui soit à la fois politique et populaire, civique et direct, dans une France autant marquée par la décolonisation que par les bouleversements économiques et sociaux des Trente Glorieuses.
Représenté par l’atelier du “Théâtre de la Cruauté” de Peter Brook, par le “Théâtre du Soleil” d’Ariane Mnouchkine, le Nouveau Théâtre vise une création collective des acteurs.
L’aventure afghane d’Ariane Mnouchkine:
